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导演韦斯·安德森（Wes Anderson）
韦斯·安德森是一个个人风格非常强烈的导演，其电影风格之统一、艺术性之保持高水准，在整个世界电影图谱中也不多见。
韦斯·安德森至今共执导了九部长片，第十部长片《法兰西特派》已放出预告片等待上映。韦斯·安德森电影风格从第一部长片《瓶装火箭》开始就很鲜明和明确，到《布达佩斯大饭店》、《犬之岛》达到顶峰，已形成独特的韦斯·安德森式美学。
韦斯·安德森标志性风格有很多，如严格的对称构图、颜色鲜明的服装、标准的平移镜头……这些体现了其在电影形式上对工整和秩序非常偏执的追求；而工整之外，韦斯·安德森又通过各种怪诞的内容，如儿童般心智的角色、唠叨的台词、荒诞的剧情，调侃工整，形成强烈的反差。
最能体现这种反差的就是其电影中常见的“框”，火车车窗的框、房屋的窗框等各种框，框工工整整，框内则发生着冲突、意外。框代表秩序和规则，韦斯·安德森一方面遵守秩序，一方面不愿受困于秩序，于是用怪诞戏谑的方式消解着秩序。
这和韦斯·安德森的创作环境相吻合，韦斯·安德森是一个独立电影人，但他的每部电影都伴随大公司（哥伦比亚、二十世纪福克斯、迪士尼、环球等）的参与，怪异风格和商业利益的博弈，交织成韦斯·安德森的独特风格。
也许韦斯·安德森就是一个外表乖巧、内心怪异的儿童。
一、原始、简单、工整：这个世界为我设计的框
原始、简单、工整是最初级的审美，也是最主流的审美，人们总是津津乐道于“这里没对齐”、“那里太花哨”等评价，每个人对原始、简单、工整都有基本的要求。
最初级的审美也是最不容易犯错的审美，这些初级、主流的审美就像是已设计好的条条框框，如果创作者对主流稍有冒犯，就有面对批评的风险。最偷懒的做法，就是用主流审美（工整）来迎合大众。
韦斯·安德森电影里原始、简单、工整的元素随处可见，他一方面用工整迎合主流审美，一方面又用怪诞消解主流审美。
1、美术：大概没有人会像韦斯·安德森一样使用严格对称
美术上的工整是韦斯·安德森电影最鲜明的标签。
韦斯·安德森早期电影中还没有出现太多对称构图，从第四部长片《水中生活》开始，对称构图逐渐多起来，到《布达佩斯大饭店》达到顶峰。《水中生活》最后寻找美洲鲨时所有人以史蒂夫（比尔·默瑞）为中心坐在潜艇内的对称镜头，《穿越大吉岭》中三兄弟并排坐在汽车内、火车内的镜头，《月升王国》里面男女主角山姆和苏西初次见面时的远景对称镜头等。
《布达佩斯大饭店》开头的饭店对称构图
《布达佩斯大饭店》全片有一半镜头是工整的对称构图，不管是布达佩斯大饭店首次出场时的大远景、饭店内对称的构造、镇上对称的大街，抑或人物活动镜头如古斯塔夫在监狱内讲道、公布富婆遗嘱时的大厅等镜头。
“美的线条和其他一切美的形体都必须有对称的形式。”对称是最原始的美，也是一切美学的基础，传递舒适与安全，而舒适与安全恰恰是源于心底最本能的追求。
对称具有平衡、稳定的秩序美感，但同时也意味着呆板，因此对称构图在电影中并不多见，韦斯·安德森大量使用严格对称的构图，一方面是建立秩序美感，更深层面是为了通过荒诞不经来消解秩序，对称越严格，消解越有力。
《布达佩斯大饭店》中的框镜头
框也是韦斯·安德森电影中常见的画面，框本身就是一个工整对称的形状，除此之外，框在其电影中还有更多运用。《布达佩斯大饭店》古斯塔夫在富婆家中参加葬礼的戏，多次出现框镜头，且框内框外同时上演剧情，韦斯·安德森对框的运用不可谓不深入。《特伦鲍姆一家》的主场景是多窗的建筑，也出现了较多框镜头，如老特伦鲍姆被催债时落寞地在窗边抽烟的镜头等。
框的作用在于修饰，将原本杂乱的空间、动作、剧情修饰得更规整，使得视觉上更符合标准审美。相框的作用便是如此，无论多不起眼的照片，加上相框后，都会为之增色不少。
《水中生活》的潜艇横切面
还有一个与框类似用法的横切面画面，《水中生活》中潜艇的横切面、《穿越大吉岭》中火车的横切面、《了不起的狐狸爸爸》中地底隧道的横切面，韦斯·安德森电影的很多场景都发生在逼仄的空间，无法展示全貌，韦斯·安德森巧妙的通过横切面的方式把场景完整地展示在观众面前。
横切面是多个框的集合，多个小空间组合在一个完整的大空间里，构造工整，错落有致，上演不同剧情。
《布达佩斯大饭店》中的紫色工作服
纯色服装也是韦斯·安德森的常用设计，《瓶装火箭》里迪格南出逃回来后，换上了纯黄色的连体衣，后来安东尼、鲍勃及其他人重新组成作案团伙后，都换上了相同的衣服。《水中生活》的史蒂夫团队是浅蓝色的连体衣；《布达佩斯大饭店》里面的饭店员工均着紫色衣裤；《月升王国》中童子军清一色的棕黄色军服……
纯色服装的另一个特点是用于团队穿着，人多且整齐划一，形成视觉冲击力，让人对其颜色和服装留下深刻印象。
2、表演：一板一眼绝不越界
美术强化视觉上的工整，台词、表情、动作则强化心理上对工整的理解。
《布达佩斯大饭店》中古斯塔夫面试零（Zero）时，有一段对话：
— Experience? — Hotel Kinski, Kitchen Boy, six months. Hotel Berlitz, Mop and Broom Boy, three months. Before that I was a Skillet Scrubber…… — Experience, zero. — Education? — I studied reading and spelling. I started my primary school. I almost…… — Education, zero. — Family? — Zero.
—经验？—金斯基饭店，厨房工，6个月；布里兹饭店，清洁工，3个月；在那之前我是刷锅工……—经验：无。—学历？—我会阅读和拼字，上过小学。我算是……—学历：无。—家庭？—无。
一问一答简洁干脆，没有任何修饰的精简。这只是其中一个很小的例子，其所有电影台词均是如此。
警察局长（爱德华·诺顿）检查完越狱的洞穴后，说了一段长长的又颇有条理的台词：
I want roadblocks at every junction for 50km. I want rail blocks at every train station for 100km. I want 50 men and 10 bloodhounds ready in five minutes. We’re going to strip-search every pretzel-Haus, Waffel-hut, Biergarten and especially every grand hotel from Augenzburg to Zilchbrock.
我要严查方圆50公里的每个路口，我要严查方圆100公里的每个火车站，我要50名警员、10只警犬5分钟内到位，我们要对阿兹伯到苏兹伯的每个面包店、饼店、啤酒花园、特别是大饭店，进行全方位搜查。
通过四句排比加上严谨的数字运用，把事情交代的滴水不漏。
《犬之岛》中对袋中食物的一段细数，“苹果核、被虫咬过的香蕉皮、发霉的米糕、干瘪的黄瓜、沙丁鱼骨头、干辣椒、一块又老又干长满蛆的骨头……”
这些台词看起来机械呆板，仿佛数学公式，逻辑有余，感情不足，但是和无表情的表演放在一起，产生出强烈的戏剧效果。
除第一部长片《瓶装火箭》有较多夸张的表情外，第二部《青春年少》开始及之后的所有长片，主基调都是无表情，即使中间有发生一些意外出现比较明显的表情外（如《水中生活》和海盗对抗的戏份，都表现出恐惧的表情），意外结束后依旧回归到无表情状态；无表情在动画片《犬之岛》中表现得最为极致，所有主角无论狗、人，齐整整地面无表情。
《犬之岛》中无表情的五只主角
无表情或面具般表情的表演，是电影诞生初期的风格，因为技术条件（如只能拍默片）以及当时的审美等原因，演员无情绪时则无表情，有情绪时则通过面具般浮夸的表情完成表达。如今的电影已进化过无数个时代，自然用不着那时的表演方式，但是如果韦斯·安德森采用过于丰富的现实主义手法的表情，和其动画式的电影风格不符，反而无表情和其电影天然搭配。
动作设计亦是如此。《布达佩斯大饭店》零（Zero）将糕点送到监狱、狱警对糕点进行检查，打开面包纸用面包刀切两刀、打开芝士纸用长针扎三针、香肠用菜刀砍两刀，动作秩序井然、有条不紊。
《犬之岛》中厨师制作毒寿司的过程，37秒的长度里面，快速完成了60个动作，平均0.6秒完成一个动作，复杂的寿司制作工序分解得清清楚楚，每一步都干净利落，堪称强迫症患者福音。
韦斯·安德森就是在无数个一板一眼的细节中，把秩序的观念强化到观众的理解中。
3、镜头语言：推拉摇移稚拙得像一个摄影初学者
韦斯·安德森镜头的推拉摇移没有过多花哨的手法，推拉都是快速完成，摇镜头都是定点摇，没有摇臂等工具，移镜头也是标准的滑轨平移，手法稚拙得像一个刚学摄影的人。
虽然如此，但是韦斯·安德森的推拉摇移，不只是像手法这么简单简单，韦斯·安德森的每个推拉摇移，都是其用于完成画面切换的手法。
《月升王国》中因为苏西家房屋构造的原因，平移、环摇镜头非常多，开头通过一个左横移、一个右横移、一个向上纵移将苏西的每个家庭成员、行为、爱好介绍得很清楚。
《穿越大吉岭》接近结尾时，镜头横移扫过每个车厢，各个车厢角色的状态、情绪、内心都展露无遗。
《了不起的狐狸爸爸》中对3个工厂的介绍也通过一个横移镜头来完成。
韦斯·安德森对平移镜头的钟爱，甚至到了让镜头不动、由景来完成平移的地步，《布达佩斯大饭店》狱警检查糕点的戏，镜头不动，面包、芝士、蛋糕、香肠依次从右向左移动，俨然一个标准的平移镜头。
滑轨平移完成画面的切换，比正常切换镜头，情绪更连贯，内容更饱满，更具冲击力。然而也并不是什么风格的电影都适合用平移镜头完成画面切换，毕竟这更像一种顽童似的的手法，目标是有趣。
定点摇镜头也常见，如《布达佩斯大饭店》中古斯塔夫询问零的来历时和楼上同事的对话，定点上下摇动镜头；《月升王国》结尾处在小孩房间里的定点环摇镜头，不同场景的不同人物通过一个镜头描述完成。
《犬之岛》里“点点”（Spots）展示自己的军用牙齿时，镜头从点点近景经过两次快速推近变成点点牙齿的特写，同样是通过快速推拉来实现镜头切换。
事实上，在摄影技术、辅助工具越来越丰富的今天，已经很少电影会用笔直的滑轨移镜、定点摇镜、快速推拉的手法进行拍摄，更多是推拉摇移中的两个或三个结合一起。而韦斯·安德森选择这些最原始的推拉摇移手法，和他的整体风格是一体的。
4、剧情设计：按部就班才是最安全的
日程表是韦斯·安德森电影中常见的道具，代表一种按部就班的秩序，一切都是计划好的。
第一部长片《瓶装火箭》中就已经奠定该道具的重要地位。迪格南刚和从精神病院出来的安东尼会和，便出示了他为团队设计的长达五十年的逃亡计划日程表，打劫、逃窜，看起来按部就班，实则荒诞不经。
《穿越大吉岭》中大哥为两位弟弟准备的日程
《穿越大吉岭》里大哥为两个弟弟设计的心灵之旅，有完整的日程清单；《了不起的狐狸爸爸》里面狐狸爸爸打劫三个工厂之前制定了周密的计划；《月升王国》里山姆和苏西的出逃计划，经过了长时间精密的筹划，制作了一份出逃日程表。
韦斯·安德森还喜欢用重复剧情来强调秩序感，《布达佩斯大饭店》古斯塔夫向十字钥匙结社（The society of the Crossed Keys）求救时，门童向管家报告情况、管家让门童接替自己的活然后传递消息，一连串的重复台词和动作，以及后来救援时又重复了一段类似的段落，都展现着一种有条不紊的秩序。
《特伦鲍姆一家》介绍22年后每个角色的现状时，采用了近景+重复的形象打理的段落设计，突出一种规律性。
重复对于强调秩序有非常精准的作用，而强调秩序是为了达到一种特殊幽默感的效果，美国早期动画片中常见重复台词、重复动作、重复剧情的设计，用于突出动画人物的萌态，用在真人身上，则多了一种幽默感。
《特伦鲍姆一家》用章节叙事推动剧情发展
如果说大部分韦氏标准元素都出现过在多部电影中但都没有贯穿其生涯所有九部长片，那么有一个是例外，就是章节式段落划分的手法，从第一部《瓶装火箭》到最后一部《犬之岛》，章节式段落划分手法贯穿全部影片。
《特伦鲍姆一家》干脆直接用章节体小说来作为每一节的开头，电影中每一节的开头均以文字描述开始，每个段落都仿佛打开了小说新的一章。
章节叙事和戏剧中的“幕”相同，都是标准戏剧的范式，都是长期占据着主流审美的叙事手法。
在韦斯·安德森的语境里，章节叙事不光是向标准和主流的看齐，更是和日程表一样，都是通过规则性、计划性来强调严谨的秩序（章节强调的是剧情结构的严谨，日程表强调的是行动流程的严谨）。
二、怪诞：我不想打破秩序，也不愿与秩序为伍
韦斯·安德森内心是一个怪异的儿童，偶尔是一个放飞的顽童，有释放不完的恶作剧和冷幽默；偶尔是一个神经质的小孩，做着令人捉摸不透的举动。
这个世界为小孩设计了太多规则和秩序，韦斯·安德森无法完全置身秩序之外，但是他有怪诞的内心，也就有了消解秩序的方式。
1、剧情、角色设计：一群大龄儿童的荒诞冒险
怪诞剧情不断地把观众拉到非正常逻辑的语境，让观众习惯从怪诞风格的角度理解剧情，从而实现对正常逻辑的消解。
《瓶装火箭》里面安东尼本来正常从精神病院出院，但迪格南故意营造出一种出逃的氛围，让安东尼将被单接起来从窗户跳下来，并在不远处准备接应，安东尼不得已配合他，恰好被主治医生发现，也许主治医生心里在想迪格南才应该是住院的人。
《布达佩斯大饭店》里面古斯塔夫刚入狱时，狱友和狱警分坐两边，面无表情的听着古斯塔夫讲道。从正常逻辑想，狱警不可能听古斯塔夫讲道，也不会提供机会让他给狱友讲道；越狱的段落，男主角古斯塔夫和狱友用几根小巧的小锤子、小锯子快速完成了越狱，仿佛动画片。
《月升王国》中山姆和苏西的逃离海岛计划
除细节的怪诞，韦斯·安德森还常用冒险计划来增强剧情的怪诞。冒险本身是儿童的游戏，在韦斯·安德森电影里冒险是所有主角的日常，尤其是成人角色，有长达五十年的逃亡计划（《瓶装火箭》）、海底寻找美洲鲨的冒险（《水中生活》）、穿越印度的心灵之旅（《穿越大吉岭》）、打劫三个工厂主的计划（《了不起的狐狸爸爸》）、逃离海岛计划（《月升王国》）、出走垃圾岛计划（《犬之岛》）等各种略显荒诞的冒险计划。
事实上除《月升王国》，韦斯·安德森所有电影主角均为成人，然而这些成人角色的心智，与儿童几无区别。儿童角色加儿童心智并不稀奇，但是成人角色加儿童心智就可以形成巨大反差，增强戏剧性。
《瓶装火箭》开头迪格南让安东尼从窗户出逃，仿佛一个熊孩子玩的游戏；逃亡过程中发生矛盾分道扬镳，几个月后重逢又如孩子一般先是略显尴尬后又和好如初；《穿越大吉岭》三兄弟的种种行为也仿佛是三个没长大的孩子，见面就好奇地互相换着吃对方的药、在印度集市上买眼镜蛇当宠物、兄弟之间有你知他不知的小秘密等。
这些角色的儿童心智还体现在于对男女感情的单纯，《青春年少》里面麦克斯偏执地认为自己喜欢女老师，对方也应该喜欢自己；《特伦鲍姆一家》中里奇·特伦鲍姆从小喜欢家中收养的姐姐玛戈·特伦鲍姆，以致成人后即使玛戈·鲍姆已嫁人，也无法接受她和其他男人在一起的事实。其他电影中也有类似例子，主角对男女感情体现出只有儿童才有的一厢情愿的单纯。
韦斯·安德森电影更像是成人演的动画片，用动画片的手法、成人的演员，演着儿童的主题。《了不起的狐狸爸爸》、《犬之岛》两部动画片主角若不是动物，也会被韦斯·安德森拍成真人电影，因为真人角色和动画手法，才能制造出其一贯追求的反差效果。
2、表演：理解不能的怪咖冷幽默
韦斯·安德森电影在表演上一方面严谨一板一眼，一方面怪诞不合时宜，充斥着无法理解的冷幽默。
《布达佩斯大饭店》中古斯塔夫让零（Zero）去镇上办事时，交代了一段长长的台词：
Run to the cathedral of Santa Maria in Brucknerplatz. Buy one of the plain, half-length candles and take back four Klubecks in change. Light it in the sacristy, say a brief rosary, then go to Mendl’s and get me a courtesan au chocolat. If there’s any money left, give it to the crippled shoe-shine boy.
去一趟布鲁克纳广场的圣玛丽亚教堂买一根素白的半长蜡烛，找四块钱回来，在祭坛上点亮它，简单念一段经文，然后去曼德尔帮我买巧克力蛋糕，要是还有找零就给那跛脚的擦鞋童。
整个台词12秒说完，中间毫无停顿。正常人说话几乎不可能做到如此快速且有条理，但在韦斯·安德森电影中是角色的基本技能。
无厘头表演也时刻暴露着这位导演时而戏谑、时而封闭的顽童心态。
《水中生活》史蒂夫团队盗来一批潜水设备再次入水前，其他人在两边整理潜水服，史蒂夫对着采访话筒打开音乐后，紧接着就跟着节奏面无表情的扭了起来，而旁边凯特·布兰切特饰演的女记者也习以为常地看着一切。
《犬之岛》中五只狗和小孩去找点点的路途中有一小段对话，公爵（DUKE）问“你们听说了吗？关于狗嚼乐。当公爵说狗嚼乐（一种狗饼干）倒闭时，老板（BOSS）悲伤地说，“噢，不。”国王（KING）露出不敢相信的表情，“狗…狗嚼乐，倒闭了？”几只主角狗都已入戏，配合公爵悲伤的故事表演出各自的诧异。
这些无厘头表演有相同的特点：主角面无表情地做着无法理解的动作、或说着荒诞不经的话，参与者通常习以为常，默契配合。但观众此时是跳戏的，因为他们发现此时的剧情不可理解。
当角色无表情、快速地说着一段看起来严谨工整的台词，但是台词内容荒诞、或当时的场景荒诞，所有严谨工整被消解殆尽。
为了达到所有细节上的风格统一，韦斯·安德森电影还集结了最多的怪咖角色的演员来完成电影。爱德华·诺顿原本就是怪咖角色专业户，演过《搏击俱乐部》、《鸟人》里面的怪咖，和韦斯·安德森合作了《月升王国》、《布达佩斯大饭店》、《犬之岛》；乔治·克鲁尼也是怪咖角色的常客，演过的怪咖电影包括《逃狱三王》、《夺金三王》、《凯撒万岁》，和韦斯·安德森合作了《了不起的狐狸爸爸》；女演员弗兰西斯·麦克多蒙德也演过《搏击俱乐部》、《凯撒万岁》等众多电影中的怪咖，和韦斯·合作了《月升王国》、《犬之岛》。
原本并不演怪咖角色的拉尔夫·费因斯、艾德里安·布洛迪，在韦斯·安德森的调教下也都激发出了怪咖本色。
然而和韦斯·安德森合作最多的，还是他的御用演员、和自己电影一起成长起来的欧文·威尔逊、詹森·舒瓦兹曼、比尔·默瑞、面无表情的大胡子瓦里丝·阿卢瓦利亚、反应慢半拍的库玛·帕拉纳……这些演员在理解韦斯·安德森的思想上仿佛就是韦斯·安德森本人，步调惊人的一致，他们和其他电影元素一样，都成为韦斯·安德森电影最亮眼的标签。
在怪诞上和韦斯·安德森电影有一拼的，恐怕只有科恩兄弟，科恩兄弟在怪咖角色和剧情上也是一骑绝尘，和韦斯·安德森合作过的多个演员都和科恩兄弟有过合作过。
三、结尾
韦斯·安德森几乎是一个全才导演，深度参与电影剧本、摄影、美术、音乐等每个环节的创作，也因此其风格渗透到到作品的每个细节，这些风格鲜明强烈，具有超高的辨识度，让人一眼就能认出这是他的作品。然而这其中也需要对电影各个环节具有强大的控制力，才能完成得如此统一，这点并不是所有导演都能做到。
韦斯·安德森电影工整和怪诞的结合，遵循秩序，又消解秩序，形成一套独特的的韦氏美学。
附：韦斯·安德森电影
《瓶装火箭》（Bottle Rocket），1996
《青春年少》（Rushmore），1998，第56届金球奖最佳男配角提名
《特伦鲍姆一家》（The Royal Tenenbaums），2001，第52届柏林电影节金熊奖提名
《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou），2004，第52届柏林电影节金熊奖提名
《穿越大吉岭》（The Darjeeling Limited），2007，第64届威尼斯电影节金狮奖提名
《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox），2009，第82届奥斯卡金像奖最佳动画长片提名
《月升王国》（Moonrise Kingdom），2012，第65届戛纳电影节金棕榈奖提名
《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel），2014，第64届柏林电影节金熊奖提名
《犬之岛》（Isle of Dogs），2018，第68届柏林电影节金熊奖提名
《法兰西特派》（The French Dispatch），2020，待上映